1925 wurde ich in Höxter an der Weser geboren. Das erste Buch, über Kunst, das mir in die Hände fiel, war eine kleine Schrift über Renoir. Darin war eine Landschaft abgebildet, die mich mehr aufregte als Renoirs Akte. Sie war skizzenhaft gemalt und nur verschwommen erkennbar. Ich begann zu begreifen, daß Darstellung der Realität nicht an Wiedererkennbarkeit gekoppelt ist, sondern durch exakte Wiedergabe verfälscht wird. Jahre später Iernte ich in einer Marburger Klinik Reinhard Schmidthagen kennen. Er war ein junger Maler, Schüler von Käthe Kollwitz, Durch ihn bekam ich den Ietzten Anstoß, Maler zu werden, Durch seine Freunde, einen Kreis um den Kunsthistoriker Hamann, gewann ich Einblick in den Widerstand gegen Hitler. Schmidthagen arbeitete wie ein Besessener an großen Holzschnitten, die zur Beendigung des Krieges aufriefen. Wenige Tage bevor die Amerikaner Marburg erreichten, starb er. Seine Farben bekam ich. Nach dem Krieg lebte ich einige Jahre in einer Holzhütte am Waldrand von Höxter. Ich malte von morgens bis abends. Mein Vater gab den Versuch auf, mich, wie geplant, ins Büro seiner kleinen Möbelfabrlk zu setzen. 1948 ging ich zu Willi Baumeister nach Stuttgart. Die Bilder, die ich bis dahin gemacht hatte und in Ausstellungen neben den nun nicht mehr verfehmten Meistern Nolde, Schimidt?Rottluff, Heckel usw. zeigen durfte, verblassten durch die vielen neuen Eindrücke, die ich an der von Kriegsschäden lädierten Akademie von Stuttgart bekam. Als erstes sagte mir mein neuer Lehrer:
"Laß Deine Mappe zu!" Er wollte die Tastversuche seiner Schüler nicht sehen. "Meine Aufgabe ist es, Euch zu leeren," (mit zwei e) erklärte er. Später habe ich das gut verstanden. "Wir malen keine Bilder, wir studieren" ? oder - "Alles in der Natur formt sich nach Kugel, Kegel und Zylinder." Cezanne und die sich darauf aufbauenden Stufen des Kubismus waren die Grundlagen unseres Studiums. Ocker, Schwarz und Weiß waren die Farben, Packpapier und Zeitungen die Leinwand. Die Farbenlehre von Goethe und Oswald wurde nur gestreift. "Nuancen von Weiß, Erdfarben sind Pensum genug. Ob Rot, BIau, GeIb dazukommit, ist eure spätere Entscheidung. Für Farben gibt es keine Regel ? das ist subjektiv, jedem überlassen." Der Umgang mit den elementaren Mitteln der Malerei machte uns frei von den fixierten Vorstellungen, die in jedem von uns spukten. Die "Leerung" ließ es zu, neu zu beginnen, nach allen Richtungen, ob zu Bild, Bühnenbild, Plakat oder was immer. Alles optisch wahrnehmbare muß sich im Bild organisieren, Teil eines geordneten Ganzen werden. Die Bildelemente werden benutzl zur Klärung, zu Schlußfolgerungen, zu Proportionen, die zu neuen Kriterien führen und so die relative "Objektivität" der Kunstbetrachtung beeinflussen. Baumeister verstand deutlich zu machen, daß diese Einsicht auch eine Frage der Ökonomie ist im Prozeß der Suche nach eigenen bildnerischen Ergebnissen. Das zu wissen war em klarer Vorteil. Kurz, ich hatte das Glück, Schüler eines bedeutenden Malers und des sicher besten Lehrers jener Zeit zu sein. Die Iangsame Verlagerung meiner Bildelernente nach links Und rechts zu den Rändern hin hatte schließlich die Konsequenz der Teilung meiner Bildfläche durch eine Linie in der Mitte. Damit begann die Loslösung von meinern Lehrer. Das geschah nach 4 Jahren. Der Kontakt blieb. Baumeister sagte mir, daß er uns vermisse: "lch lerne von euch genausoviel wie ihr von mir!" Ausgehungert von der langgeübten Sparsamkeit mit Farben bekam Ich 1952 so etwas wie einen farbrausch. Mit den alten Ölfarben von Reinhard Schmidthagen malte ich wochenlang an einern Bild, das sehr, farbig werden sollte ? übrig blieb eine dünne schwarze Linie auf grauem Grund und ein kleiner, blauer Keil. Die Bilder danach wurden noch karger. Knapper wußte ich nicht mehr zu formulieren. Das war 1954. Die nächsten Jahre geriet ich in einen Kreis junger Architekten. Wir schmiedeten Pläne für Häuser, Städte, Wände. Geredet wurde über Material und die Verbindung unterschiedlicher Materielien. Wir stritten über Le Corbusier, Doecker, Gutbier, Gutbrod, Gropius, Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe. Ich baute Stühle, töpferte, entwickelte Holzbilder, die durch ihre freien Räume die Umgebung mitwirken ließen. Jahre mit Versuchen, die Isolierung der bildenden Kunst aufzulösen im Rahmen des großen Spektrums der angewandten Künste.
1956 kam zum Sohn eine Tochter. Geldverdienen! Vor der "Kunst am Bau" durch einen Freund gewarnt, dessen Arbeiten immer verbindlicher wurden, machte ich, um der Anpassung zu entgehen, einen Bogen urn die Kunst Es entstanden Illustrationen nach Fotos, wie Fotos ? Cartoons ? Layouts Parallel dazu meine Bilder. Nach kurzer informeller Zeit kehrte die Kontrastkomposition immer deutlicher wieder. Mir wurde kiar, daß dieses formale Gerüst die entscheidende Grundlage für meine weitere Arbeit sein würde. In vielen Blättern fugte ich spontane Zeichen an die gleichgroße, leere Hälfte des Bildes. beide Hälften steigerten sich gegenseitig duch den Kontrast zu einer mir nicht bekannten Intensität. 1962 fand ich die simpelste Verbindung der Leinwände durch eine Naht. Die Bilder standen nebeneinander ? ein leeres, ein gemaltes. Alles wurde nun zusammengenäht. Es war nicht Zufall, es hatte Funktion: die Naht verband das Konträre. Die "Coudrage" (coudre = nähen) war da. Den Namen erfand meine Frau. Die "heilige Fläche" (Leonhard) war für mich die leere Fläche ? das lntakte, Unberührte; verbunden damit die gestaltete Fläche, aus Fäden und Farbe, gehalten von der gefundenen Form. Ich unterwarf alle von mir erarbeiteten Formen dem Kontrastprinzip Die Kieselsteinformen, nun mit dem Dreieck zwischen runden Formen. Figurativ Assoziierbares mit gesteigerter Farbigkelt auf der bemalten Bildhälfte beschäftigte mich etwa 3 Jahre. In der gleichen Zeit kamen plastische Bilder dazu, in denen weiß in weiß mit Stoff überspannte, gepolsterte Formen die feste Markierung der Formenumrisse durcn Farbflächen überflüssig machten. Dazu entstanden Plastiken wie gefüllte Säcke, die durch ihr Gewicht und ihre Beweglichkeit Faltungen wie an griechischen Gewändern bildeten. Ich baute Treppen aus Stahl, die mit sich verjüngenden Setzstufen zu einem geteilten Bild führen. Plastiken mit Formen, die Menschen sein könnten, bewegt durch den Wind. Rahmen aus Metall, an dem wie am Galgen eine Form aus Stahl sich dreht ?das Pendant, weich, am Boden liegend, zerknautscht wie Kissen. Nach diesen Versuchen blieb ich bei den Materialien Stoff, Fäden, Farbe ? einer Skala von Mitteln, mit denen ich sagen konnte, was ich sagen wollte. Ich war überzeugt, daß Malerei mit ihrer Faszination ihren Geheimnissen, auch heute, mit den nur ihr zur Verfügung stehenden spezifischen Mitteln machbar ist. Seit 1972 lebe ich in Spanien, Ibiza, in einem Haus auf dem Lande. Warum? Ein Rückzug aus der täglichen (kunst)politischen Auseinandersetzung ? leben wollen ohne Widerstand? Sicher, wer im Gleichgewicht ist, macht keine Gedichte und geht auf keine Barrikaden. Aber Gleichgewicht entsteht bei jedem anders und ist bei jedem anders. Darum geht es nicht. Getauscht habe ich das Gerangel um Positionen, den Konsum, den zermürbenden, täglich Druck, gegen: Mit sich selber auskommen, Neigungen nachgehen, Holz sehen, grau und vertrocknet von der Sonne, Wasser haben als Kostbarkeit, eine Ecke im Zimmer, wo ein Feuer wärmt, Mücken, Staub, der Schatten eines Baumes. Viele Bilder und Bilder, die noch zu malen sind. Ausscheren hat einen Preis, aber auch einen Sinn.
Wenn ich heute gefragt werde, welche Malerei für mich wichtig war, so möchte ich Mondrian nennen, die "Römischen Tagebücher" von Gerhard Hoehme und das Bild "La Flagellacione" von Piero della Francesca in Urbino. Mondrian beweist durch seine neuen Maße, welche Macht Proportionen zukommt, und zeigt die Unerläßlichkeit auf, Malerei nicht haltlos, ungeplant, ohne Begrenzung stattfinden zu lassen. Hoehme verdeutlicht in seinen "Roernischen Tagebüchern" mit nuanciert gemalten, kalligraphischen Zeichen Erleben, wobei seine Textfragmente visuell mehr aussagen als ablesbare Worte. Um beide Pole geht es mir, darum, alle bildnerischen Mittel zu berücksichtigen: nämlich ein Bild nicht allein Empfindungen zu Überlassen oder nur als Resultat systematischer Variationen der möglichen Vielfalt an Proportionen zu sehen, sondern, wie Piero della Francesca, ein Gerüst zu finden, in dem, unserer GegensätzIichkeit entsprechend, Platz hat, was uns als Menschen ausmacht: Emotion und Verstand.